海內(nèi)第一，北宋名塑-----長(zhǎng)清靈巖寺羅漢塑像

發(fā)布時(shí)間：2019-08-26 16:35

    魏晉至明清，中國(guó)佛教藝術(shù)的審美體系展現(xiàn)出一個(gè)由神本位向人本位變化的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程大致可以劃分為三個(gè)階段：一是魏晉南北朝時(shí)期，佛教藝術(shù)體現(xiàn)出以神本為主的階段；二是隋唐五代時(shí)期，神本和人本在佛教藝術(shù)中互相滲透、融合并存；三是宋元明清完全以人本為主的時(shí)期。這一以人本為主的第三階段由唐代肇始，至兩宋達(dá)到頂峰，后世只是對(duì)唐宋佛教藝術(shù)審美精神的延續(xù)和發(fā)展。

    宋代佛教造像藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在將隋唐佛教藝術(shù)中出現(xiàn)的生活化、現(xiàn)實(shí)化因素推向極致，表現(xiàn)得尤為淋漓盡致的當(dāng)屬那些凸顯人本精神的菩薩、羅漢以及世俗人物的造像。塑匠很容易地通過(guò)這些形象去充分體現(xiàn)佛教藝術(shù)中的人本精神，使這些造像既不失佛教神祗的精神氣韻，又具有世俗人物的神情百態(tài)，表現(xiàn)出與神性并不矛盾的人性和人情之美。曾被梁?jiǎn)⒊壬澴u(yù)為“海內(nèi)第一名塑”的靈巖寺羅漢泥塑就是北宋佛教造像藝術(shù)世俗化的代表作品。

    靈巖寺位于山東長(zhǎng)清縣境內(nèi)，初建于苻秦統(tǒng)治時(shí)期，北魏“太武滅法”時(shí)被毀，北魏晚期重建，唐初遷建今址。唐代中期與天臺(tái)國(guó)清寺、江陵玉泉寺和南京棲霞寺并稱(chēng)“域中四絕”。宋代達(dá)于極盛，現(xiàn)存寺院規(guī)模大體上是唐宋時(shí)期所奠定的基礎(chǔ)。因靈巖寺建于山地，其布局雖是“伽藍(lán)七堂”的格局，但不同于建在平地的寺院那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕唇ㄖ休S線對(duì)稱(chēng)布局，而是依山順勢(shì)布置，頗有特色。

    靈巖寺內(nèi)保存唐宋以來(lái)的佛像很多，而最為重要的就是千佛殿里的泥塑羅漢群像。通過(guò)大量文物資料，結(jié)合碑記提供的線索進(jìn)行研究，大體明確了羅漢群像的制作年代等方面的情況。北宋景祐至嘉祐（1034-1063年）年間，靈巖寺香火極盛，其中千佛殿、五花殿等主要建筑物，就是在那三十余年中增建或重修的。羅漢群像約塑制于治平三年（1066年），安置于般舟殿，原為32軀，故碑記中有云“三十二尊鎮(zhèn)山羅漢”。陳少豐《中國(guó)雕塑史》中記載：元致和元年（1328年），千佛殿里的泥塑羅漢群像曾加妝修。其后般舟殿傾圮，羅漢像也有損毀，殘存約27尊。明萬(wàn)歷十五年（1587年）將羅漢像移于重修后的千佛殿內(nèi)，倚壁設(shè)壇列置；并增補(bǔ)至40尊，增補(bǔ)之中，有一尊是用熙寧三年（1070年）所鑄的鐵羅漢像表面糊泥加塑而成的。全部羅漢塑像的最后一次妝鑾是在清同治十三年（ 1874年）。

以32之?dāng)?shù)為群的羅漢像，于佛書(shū)中未見(jiàn)相應(yīng)記載。至于今日所見(jiàn)40軀羅漢的榜題名稱(chēng)，有29個(gè)為見(jiàn)于佛經(jīng)的羅漢，有1 1個(gè)為中國(guó)歷代高僧：重要的是，在現(xiàn)有40軀羅漢塑像之中，可以肯定有27軀是北宋的作品。

    靈巖寺的27軀宋塑羅漢像，均坐于高78厘米的磚砌長(zhǎng)壇上，自足底至頭頂高155厘米左右，稍大于真人。羅漢塑像在服飾上保持了很高程度的一致性，全是兩層右衽交領(lǐng)法衣，外披田相或其他紋飾的袈裟。各個(gè)形象的區(qū)別主要體現(xiàn)在姿態(tài)、手勢(shì)的變化。就坐勢(shì)而言，有結(jié)跏趺坐、盤(pán)腿坐、垂坐和半跏趺坐，不拘一格。手勢(shì)配合動(dòng)態(tài)、神情的變化，更是無(wú)一相同。如此，每個(gè)形象因動(dòng)態(tài)、神情的不同而體現(xiàn)出性格、氣質(zhì)等方面細(xì)膩微妙的差異。在形象塑造上，靈巖寺泥塑羅漢既沒(méi)有塑造世俗人物所要求的那種肖似，也沒(méi)有為避免雷同而過(guò)分夸張以求變化的驚世駭俗的做法（如晚清昆明筇竹寺的五百羅漢彩塑）；作者以極其樸實(shí)的藝術(shù)手法塑造了一系列平凡無(wú)奇，然而有血有肉有豐富深刻心理內(nèi)涵的藝術(shù)形象。

    羅漢像在莊嚴(yán)肅穆的佛像兩側(cè)，它們并排等距而坐，姿態(tài)除禪定調(diào)息狀、諦觀默想狀、講經(jīng)論道狀，還有做針線補(bǔ)衲狀等等。在題材和樣式的嚴(yán)格限制下，塑匠們卻發(fā)揮了自己豐富的生活積累和藝術(shù)想象力，創(chuàng)造出如此生動(dòng)感人的形象!其中，講經(jīng)論道一類(lèi)羅漢表現(xiàn)得尤為精彩。如西側(cè)第八軀，兩目瞪視右前方，左手?jǐn)埿?，右手上揚(yáng)作比畫(huà)，似乎是在和人爭(zhēng)論，也可能是在講述某一自認(rèn)為十分嚴(yán)肅的問(wèn)題。與他緊鄰相呼應(yīng)的一軀羅漢的面部表情看似咄咄逼人，而通體觀察，可知那是對(duì)對(duì)方所論述問(wèn)題的嚴(yán)肅性的認(rèn)識(shí)和自信，而神色卻不像前者凌厲。他似乎不是以辭鋒使對(duì)方折服，而是期待著對(duì)方發(fā)表即便不同的意見(jiàn)。東側(cè)第四軀卻又是另一種態(tài)度：年齡并未入老境，但有一副老人的慈悲胸懷。他是那樣的苦口婆心，循循善誘，即令對(duì)方一時(shí)不一定能領(lǐng)會(huì)他所講的道理，卻不能不為他的一片誠(chéng)心誠(chéng)意所打動(dòng)。西側(cè)第十軀身材雖已長(zhǎng)成，而年歲尚在“弱冠”的羅漢，相貌俊秀，心地單純善良，態(tài)度恭謹(jǐn)，他用雙手在胸前輕輕比畫(huà)，以輔助語(yǔ)言的表達(dá)。他的言談，似乎是在回答長(zhǎng)者的提問(wèn)。

    此外，西側(cè)第十四軀羅漢正在全神貫注地“穿針引線”，準(zhǔn)備縫補(bǔ)衣服。自己動(dòng)手縫補(bǔ)衣服也是佛徒修心養(yǎng)性的一種方式。他是那樣的鄭重其事，看似瑣屑，實(shí)則是在修為。在這里作者巧妙地采用了如同戲曲表演的虛擬手法：羅漢手中其實(shí)空無(wú)一物，然而人們從它那輕巧的手指動(dòng)作、凝住的目光，卻可以分明感到針線的存在。除了上述所舉幾軀佳作外，在沉思默想一類(lèi)中，以那軀冥想羅漢給人們的印象最為深刻。它眉頭微皺，左手捧帕，右手不自覺(jué)地三指輕拈，忘形而坐，正在尋思著那可能閃現(xiàn)在腦海里的光點(diǎn)火花。那好像注視某物，而實(shí)無(wú)所見(jiàn)的雙眼，那前額的幾條若隱若顯的血管，那輕拈微動(dòng)的右手，真正是活靈活現(xiàn)。宋代雕塑有很多出色的傳神之作，但將內(nèi)心活動(dòng)刻畫(huà)得如此深刻微妙的藝術(shù)形象，實(shí)屬罕見(jiàn)。

    靈巖寺羅漢造像在強(qiáng)調(diào)其人間化、世俗化特點(diǎn)時(shí)，沒(méi)有予以無(wú)限夸大或加以

曲解。我們可以感受到靈巖寺宋塑羅漢的形象所體現(xiàn)出來(lái)的是人性與神性的融會(huì)與統(tǒng)一。匠師們力求表現(xiàn)與神性，并無(wú)矛盾的人性、人情之美，并在形式和技巧上力求達(dá)到藝術(shù)美。神性難以完全桎梏世俗人性，世俗人性并不違逆神性，這些羅漢塑像在形象塑造上可以說(shuō)達(dá)到了佛教神性與世俗人性的統(tǒng)一，這就是靈巖寺千佛殿羅漢塑像所體現(xiàn)出的宋代佛教藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。

    中國(guó)古代的雕塑匠師們由于地位低下，不受重視，所以塑造作品鮮有留名者。靈巖寺羅漢塑像的作者也同樣無(wú)從考證，但他們無(wú)愧是古代杰出的雕塑家。塑像在服飾與體形的相互關(guān)系、服飾質(zhì)料與衣褶線條的精致刻畫(huà)、身體與衣物的用色以及圖案紋飾的處理上，都達(dá)到自然和諧、美輪美奐的境界。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的各式人物，造像藝術(shù)家們有著細(xì)膩的觀察、豐富的積累、敏銳的感受和深刻的理解，還有著深厚的藝術(shù)鑒賞力與高超的塑像表現(xiàn)技巧。他們通過(guò)在藝術(shù)創(chuàng)作中自主塑造形象，予人物以豐富深刻的個(gè)性特征和心靈內(nèi)涵，不以一般的真實(shí)生動(dòng)為滿足，而力求揭示人物內(nèi)心世界的純潔、善良、嚴(yán)肅、崇高的素質(zhì)，從而留給后世一批珍貴的文化遺產(chǎn)。